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四川美院的雕塑系有没有受到全国性的八五思潮的影响

时间:2019-12-28 04:48来源: 艺术家
李:谢彬是那一年上大学的? 谢:我和申晓南是一个班,都是83级,打倒四人帮以来,80、82雕塑系都没招人,我们是83年被招进来的。 李:那时,四川美院的雕塑系有没有受到全国性的

  李:谢彬是那一年上大学的?

  谢:我和申晓南是一个班,都是83级,打倒四人帮以来,80、82雕塑系都没招人,我们是83年被招进来的。

  李:那时,四川美院的雕塑系有没有受到全国性的八五思潮的影响?

  谢:雕塑方面没有,四川这边不像在北京,信息来的很快。四川相对比较独立,八五对于我们来讲印象不是很深。

  李:你是怎么理解雕塑主题创作的?

  谢:从某种意义上说,就是做自己感受和喜欢的

东西。以前我们参加展览,还是有一定的针对性,比如抗战50周年、纪念长征50周年、97回归,这是很明确的主题,当时我做的《千里雪》、《铁骨》、《悲喜百年》这些都是很具体的,做的不是以前的写实,我还是从我对形象的理解出发。

  而平时雕塑创作主题设定没有固定目标和方向,全随喜好和性情,并不是为了参加展览去做的。为展览而创作其实是一种主题先行的命题式创作,在预设主题下考虑是对形象与主题的对应,创作的自由发挥不象平时创作那样自如。在现在主题无限、无禁区的背景下,雕塑创作选择和表现什么样的主题其实不是最重要的,重要的是如何表达。

  李:你的第一件作品是那个有两个空洞的眼睛的小女孩头像。那件在形式感上当时很有突破。给我很深的印象。两面都是正面。

  谢:这是第一件。实际上我的毕业创作全是这种空洞的形式。以前陈列馆还有,现在在室外已经看不到了。我的五件毕业创作都是关于空和实的对比,石雕是《春雨》、木雕《版纳》、铸铜《高山的云》还有两件石膏作品。去年我参加上海的一个展览,我就把握的毕业作品其中一个做成玻璃钢了。我记得当时我的这套作品制作分数不高,当时比较提倡写实的,不写实的就有问题了。

  李:你怎么想起来做空洞的呢?是什么对你的启发?

  谢:我从整个雕塑的发展历程来看,其实整个实体的东西已经做得很成熟。我想变。雕塑有两个基本的语言:体积和空间。我想从空间入手改变我们以前的表现方式。这种空洞的形式在中国传统中是非常多的。比如透雕、镂空装饰柱、家具上的雕刻。他们对空洞的把握使物体不那么沉重。再比如,我们的园林在墙上开窗,这也是一种通透。这与实体很闷的感觉不一样。

  再一个,从空间变化上,实空间与虚幻的空间的变化,我的毕业论文就是写《三维实体的幻觉空间》。我感觉在这里面还可以走,亨利摩尔研究过空洞,他也作负空间,这主要是受自然物体的启发。但在幻觉上

  李:你的幻觉和超现实的幻觉有没有相像的地方?或者是你的梦境?

  谢:没有,这完全是我的想象、感觉。我感觉在形式上、体积上需要一些变化。我做雕塑主要是从造型的形体语言上做变化。

  李:你怎么理解雕塑语言上的重和轻?

  谢:重轻实际上是一个心理感觉。可能是个很重的材料,但可以感觉很轻。这个轻是因为你的造型给与的暗示和暗示这个形体在什么状态下会很轻。

  李:对,比如我见一个国外雕塑家,他把装垃圾的口袋做成铜的,很真实,感觉很轻,但实际上它是个铸铜的作品,很重。但他的概念和你不一样,它是雕塑实体置换真物的轻,你是在雕塑上挖空洞让人感到玲珑剔透的轻。这实际上是体积的转换,不光是洞的问题。我见你后来的作品中就不光是洞,全是用线来构成一个空间形象。不是一个完整的三维实体了。它虽然是用空的语言,但还是感觉有实体形的存在。比如你做的红军《千里雪》,身体就像国画撕开的皴法效果。

  谢:这个条,它实际上是衣纹的走向,我们一般做都要做实,我就做了衣纹走向。

  李:但他的脸为什么又是实的?

  谢:假如脸都做虚了的话,整个脸就没看得地方了。所以要把东西幻掉,还是要根据形体的整体安排。

  李:你的雕塑中有没有抽象的因素?

  谢:看怎么理解抽象,我感觉我的东西还是很具象的。我做的东西,人家都还知道这是一个什么形,但抽象的话,大家都不知道这是什么形。我的东西都有一种具象的暗示。比如中国的剪纸,也是全部镂空的,你感觉还是一个人,它的面部也被挖空的,感觉上还是人脸。这是写实还是抽象?这不可能用写实还是抽象来界定。这是我们生活中的形象,只是被装饰化了、强化了而已。关键在怎么样理解写实还是抽象。第二点,理解写实还是抽象,从某种意义上是不好说的。尤其是现在做的一些变形,不能因为做了简洁、造型变了细节很少就认为是抽象。这只是改变了体积和比列。作品的构架还是人们所熟悉的人体的构架。

  形体有写实的模式也可以有幻觉的模式,刚才我提到的中国剪纸,它把形体挖空实际上也是空间的转换,把实在的形体全部挖透,就剩眼睛鼻子嘴。门是很实的,但门帘一挂,它就可以变得通透起来。剪纸基本上还是使用的二维空间,而我的作品是属于三维空间的,不是单纯的把剪纸立起来这样简单。我只是借助了剪纸的空间思维它可以改变空间,我的作品是有纵深的。现在的设计转换也很多,比如重叠、转换、共生,这样的思考都很多。

  李:刚才涉及到空间感的问题。实在空间和心理感受。

  谢:雕塑必须要把握这两个基本(体积和空间)的问题,放弃这两个就是其他的艺术了。雕塑还有个语言材质的语言。雕塑和建筑有很多相近的,它们都有空间、体积、材质,现在的建筑已经有雕塑感了,它的空间体积都有变化了,不是纯粹的方、圆。尤其是比较特别的建筑比如古根海姆美术馆。现在建筑已经从雕塑上找到很多可以使用的元素,我们雕塑也一样可以从这个方面去入手。

  李:你对雕塑空间的形理解是什么?

  谢:雕塑形象出来后,形体的造型在空间中是有变化的,形象有变化。比如一个杯子,它有体积感,但在空间没有形象变化,因此作为雕塑来讲它是不完整的。反过来,一棵树,树枝的分杈,在每个角度看形状都不一样,这就是雕塑。再比如,电杆有体积但也没有空间,加上变压器和电线支架,它就成了一个有空间变化的形象了。空间是由变化产生的。

  李:你对作品的尺度控制有严格要求吗?特别是你那件红军身体的空透,放两层衣纹条就可以了吗?还是里面可以再有几层形体?

  谢:基本上没有,我可以做得很大,也可以做得很小。但是一般地说,我是做1米左右,这样就很自由,参展和放家里都可以。

  红军完全靠形体的大小、厚薄来对比。假如放大,它的基本形不会改变,但需要考虑表面的语言如何再变化?再者,做大要看做什么材料,假如做铜,每个布纹有厚度的。但粗细长短我就要考虑了。我用的线还是有体的感觉在里面。刚才已经把雕塑的特性说了,光有体积没有空间不行,光有空间没有体积也不行。体积肯定有厚度,怎么体现厚度,就可以找到一些厚薄上的变化,不能完全成为一个片断。

  李:你空透的形体怎么很好地体现表情?

  谢:在整个造型上,表情有几个层次,首先,整个五官都看不见,就看见几个大的动态,

  这是一种大的情绪倾向是可以看到的,这是一个层次的表情,再一个层次表情就是头、手、脚,头的动态能看出来,一般我做头都是很概括,但是做手就要有表情,我的作品中手基本上没有完全连在一块的,都有些变化。

  刚才谈到的布纹就是构成这种变化的气氛,比如陈列馆门口的那个雕像,我就做了几根很安静的条垂下来,这是在表现水。这个雕像的情节很简单,就是一个人忽然碰上路水横流,他双手提着裤子,脚向上跷起,有种措不及防躲避尴尬的感觉。还有一件作品,在游泳,是很具体的。头朝下实际上改变了视角,用一些扭曲的条他就有了运动感。

  李:等于说,你的作品是从传统出发。

  谢:对,我只是改变了传统中的一点点,而没有像当代的提法,要表现一个什么当代的视角,我只是想到什么就做什么。在造型语言上稍稍有点不一样的感觉,其实很简单。

  李:你不喜欢很沉重笨拙的物体形体吗?

  谢:不是不喜欢,因为我感觉我不适合搞这个,在我的题材或者我的感受上,没有发现这种题材的出现,我现在还没有找到这种适合表现沉重笨拙的题材。比如《千里雪》它的题材还是比较低沉的,但是我又个感觉,尤其在这种情绪低落或条件艰苦的环境下,要让人们看到什么很重要。是看到其中的苦还是其他什么东西。实际上我要用诗一般的情绪来弱化沉重的情绪,假如太写实就太沉重了。

  李:你从事教学多年,你怎么认为基础教学和创作的关系?

  谢:现在的基础教学从某种意义上说,我们还是在教学生基本的造型语言。首先就是对形的控制,第一个阶段是你的眼睛要能看到,第二是手上要做到,这是低年级的阶段,是学技术的过程,你做雕塑就能用做雕塑的基本语言、方式。做到了前两者后,就要做心到。学生到高年级我们就从心到的角度来启发,什么叫心到?要学会组织对象、选择对象。这才是我们真正要学生理解的基础,因为这个基础与创作意识是很容易贯通的。在艺术层面上需要学生去体会。有了这种意识,学生可以去从事创作,现在来讲我们的学生创作处于低层次的,从造型的方式、造型上的规律性东西还是有点弱。这是有的学生有很多想法,但做不出来,因为他不知道造型规律,尤其是做雕塑肯定要运用到雕塑的体积、空间、材料,有的学生做出来作品不是雕塑的感觉,而是绘画的感觉。

  李:我从上学到现在也是听到许多评价,比如雕塑感不强,雕塑的绘画性太强了,你怎么理解雕塑的绘画性?

  谢:雕塑可以运用绘画的一些元素,比如它可以用色彩,绘画表面的肌理、笔触,我们雕塑也有肌理,而且还更丰富。什么是雕塑呢?首先,雕塑有体积,没有体积就没有雕塑感,这仅仅是雕塑的一个方面。雕塑只要有它的空间、体积,它基本的造型、形式就已经有了。造型和形式语言的控制恰到好处就可以。我们现在各个画种之间的相互渗透,不以主观意志为转移的,这是很自然的,我们应该以发展的眼光来看它。其次,材料的方式感也不一样。这个可运用的空间就很大。难道只有泥塑才有空间感、雕塑感吗?很多东西可以不用塑造和雕刻了,焊接就不用雕刻,它全部用焊和拼接。

  李:你的那些焊接作品是自己做的还是找别人做的?自己做和别人加工有什么不同?

  谢:展览的作品我全是自己做的。这个很不一样,比如分块,大小,作者是从造型的气氛、变化来考虑,有的可能从工艺上来说很麻烦的,只要造型上需要就不能怕麻烦。而工人做是从工艺上怎么简便怎么做。所以尤其是创作,就一定要自己亲手做。只有自己做才能逐渐在过程中完成最初的设想。在创作过程中还能发现很多偶然的东西,有些需要保留。而工人是照着稿子来做,很多一次性的效果就消失掉了。因此创作是一个过程,在过程中创作才能丰满起来。稿子只是最初的、最一般的基本想法,在做的过程中还要增加、体会、发现很多。比如打石雕,工人一般就是先打几个点,然后几下就把不需要的敲掉了,但是我自己来打时,就会发现其中还有很多效果很好,就保留下来。艺术家和一般的劳动者最大的区别就是,他自愿劳动,不嫌麻烦,并能在其中体会很多的乐趣。

  录音整理:陈琳

编辑: 艺术家 本文来源:四川美院的雕塑系有没有受到全国性的八五思潮的影响

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