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到后来光福逐渐衍生出挤压系列的作品

时间:2019-12-28 04:48来源: 艺术家
李:记得我来川美考察时见到的第一个人就是光福,也参观了光福的工作室。当时我还是没毕业的学生,觉得川美这边的创作状态非常好。我曾经看过我们鲁美的系主任霍波洋关于第一

  李:记得我来川美考察时见到的第一个人就是光福,也参观了光福的工作室。当时我还是没毕业的学生,觉得川美这边的创作状态非常好。我曾经看过我们鲁美的系主任霍波洋关于第一届青年雕塑家邀请展所放的幻灯片,那次展览光福也参加了,我看到了你的《红胡子》作品,和那套木雕系列。后来我到了川美以后,我们就成同事了,更加了解光福,我一直喜欢光福的创作,光福是真正意义上的艺术家。尤其是那些乌木作品,你从材料本身入手,四川本身盛产乌木,你对乌木很有兴趣,如材料的肌理、因势利导、将错就错的形体语言等。我觉得那些作品很写意,就是六法论中的应物象形。比如你用电锯锯,就保留了它的纹理;有些木头腐朽枯烂,你就保留了这些感觉。这个跟你的内心的情感有关联,比如在一堆烂木头里出来一个光身的小女孩似的上升的形体,还有《红胡子》那件,彪汉的巴人形象等,我觉得那些木雕语言用得很合适。

  总结四川的雕塑有一个线路,最早象叶毓山他们的革命浪漫现实主义,比如歌乐山或长江大桥等城雕;另外一个就是收租院,当然收租院就这么一套,它是一个特殊的社会背景下产生的。这些都是属于体制内正统的。还有一条线就是比较边缘化的。比如光福就不在正统范围内,是完全个体的一个艺术家。你的上一代比如何力平老师也是一个非常个体的雕塑家。以前他做《鬼城系列》也是以木雕为主。有种神秘,表现丰都的鬼气,比如生命船、双面鬼等。。。。他从民间中来的,因为民间有世代历史的文化背景,他从那里面吸取了很多营养,积淀并通过木雕这种材料衍生出来这套系列作品。当时我来川美注意到这2个人比较特别,而且不太受官方的重视。这是完全个体和自发的状态所产生的两代艺术家。到后来光福逐渐衍生出挤压系列的作品。

  徐:那些木雕是在1992年到1995年做的。1996年,我大约35岁时得了场大病。那个年代得糖尿病的还比较少,而且一旦得病就是终生,那时我的生活和世界观都改变了,整个生活都垮掉了。幸好我记得当时有何力平、李占洋来医院看我,从他们的语言里面是没事的安慰我,但从我自身来说这个肯定是个打击。

  这样我消沉了大约2年,正值1995和1996年。你刚才提到的木雕准确的说是92年开始的,逐步的打(木头)直到我得病。那些作品大约30多件,现在我回头看,那应该是我创作比较投入的一个境地。我可以什么都忘掉,忘掉生活、老婆等,投入一切来搞创作;但我这个人比较封闭,我的性格是外表比较封闭,如果有突破口,我又是另外一个状态了。总的来说,我还是比较封闭的,所以那段时间为什么我喜欢黑的东西,感觉我的人生是不光明的,我偏好黑。其实在我得病以前也是这样的,但是我没有意识到。

  97年的时候有个契机,当时我在大的雕塑工厂里面做创作,其中有一件我做的头像啪嗒跨到了地上,然后人就被压扁了。我把它翻起来看,这是一种很怪异的感觉,那时我就准备开始做一系列的头。为此我在做以前,特意请王林来看了,他觉得很好。由此,我便衍生出《压力关于空间的话语》那部作品,所以从97年走到现在,我还是在走挤压系列。

  在这个期间因为各方面原因,我有机会从事公众雕塑,一下就转向了。外界认为我在城雕上有多大成绩,我统统不认可的,外界也以为我很能活动。可能有某些领导看上我的意思是:我能做而不能说。所以领导就让我做城雕,这就像我上了一条我自己不愿意上的那条船。我就从97年做城雕到2003年。这个时间很长,在做城雕的时候一些朋友就称我是身在曹营心在汉。实际上是我找不到突破口。我在做城雕时我还是很郁闷。03年以后我就开始思索。其中的原因一个是城雕难做,另一个是想让自己高兴。一般人说你是不是钱挣到了来玩票艺术。

  李;城雕这事,上次我在讲座中也分析过了,事实上很多雕塑家就是在城雕中陨落了。为什么全国当代艺术的雕塑家寥寥无几?很多方面的原因,最重要的就是很多人都去做城雕了,城雕会有很多经济收入,但是雕塑家为此要和政府磨合,需要花很多时间。这个是不能按照你(艺术家)的意愿来办事情,更多的是帮助政府官方思路完成作品。这里面也许在非常狭窄的通道艺术家和政府才能磨合出优秀的艺术作品来。比如歌乐山、收租院。我觉得在大多数情况下不是太成立的。尤其是你在被迫实现官方很傻的想法。像我们刚才提到的何老师,他也接了很多城雕工程,使他的那套鬼城系列没有延续下去,实在有点可惜。比如你生病的经历和城雕的经历实际上是有跨度的。

  如果我们从学术来看,做城雕可能你经济好了,但是你的作品延续性就受到了损失,因为你不能完全实现自己的想法。这是一个相当矛盾的状态。我们今天的主题是关于创作,城雕就不说的太多。

  刚才提到你作品的挤压,你生病之后对于生命的思考,你觉得内心对生命灰冷的感觉更重要,还是偶然见到头像掉落呈现的挤压状态,给你灵感的提示更重要?

  徐:应该是偶然的头像损坏后给我的提示。实际上我是比较持宿命论观点的。我认为人除了童年外,生来就不会幸福。为什么我们现在在生活中老在谈论追求高兴、但为什么没有人说我喜欢痛苦?因为我们的生活就很痛苦。所以我们一直在提倡追求快乐和幸福。

  李:就像席勒说的快乐和幸福只是生活中的一点盐。

  徐;所以那个头像只是在启发我,应该这样来看待我们的人生。我首先想到的是我个体,然后才推开想芸芸众生。而真正静下心来做就是最近3年。

  李:可否这样来理解,摔下来的头引发了你对生命看法的回忆,这是一个导火索。这个现象正好暗合了你的灰暗的心理状态,之后你怎么衍生出群体挤压?

  徐:我一直不满足,我做了群体挤压的第一件,因为当时在技术条件达不到,但我只能如此。它也是和生活、真实的有区别。我应该是用真人来挤压以后再照着做。这还是一个理想的对于人被积压后的处理。它应该像鸡一样,有个真实的鸡做模型。这样我做几件人物挤压,但是我还是不满足,于是从前年年底开始我就开始思考对鸡的挤压。

  其实现在做动物的也有很多,为什么我会考虑做鸡?我是这样考虑的:第一它的贡献是很大的,全世界的人都要吃它,大家要饱肚子、营养。第二,鸡有禽流感,影响我们整个世界。我前两天看报纸说:科学家预测最近几年可能会有一次大型的禽流感变易病毒爆发。这将会导致整个人类要死700万人。第三,在我们国家特定的社会体制内,我们对卖春的女孩叫鸡。所以我把这几点联系到我们的生活,就选择了鸡。

  李:为什么禽流感的鸡和小姐的鸡会一起呈挤压状态呢?

  徐;这可能是一个惯性,这件人和鸡的组合寓意比较强烈。我把它们挤压在一起是因为他们都有生存的状态。

  李;生存的不容易,多、压、挤。

  徐:作为我个体来讲,我不是一个有思想深度的艺术家,我是很感性的艺术家。我是凭直觉创作。

  李:那你做鸡的这个状态快乐吗?

  徐:不快乐。我和其他艺术家在想法上不太一样,我做城雕内心很苦闷,但是很轻松,这个不需要动脑筋、花体力。但我做创作时我是单纯而不快乐。我比较强调自己身体力行一点点来做。我感觉这个给不了我多少快乐,兴奋是可以的,但是不快乐。

  李;不快乐的原因是因为你脑力和体力用的多些,而且在反复接近你心灵的原点。城雕是完成政府的意愿,不用动脑。

  但在挤压这一系列,还有些头像的头部有流体的感觉,这和干挤压有什么关系呢?你怎么会想到用流体?

  徐;我不善于自我总结,我在做流体时,对的形式更重要和注意形式感的想法更多些。《终结者3》对我的影响也很深,其中有个金属的人,他一变形就是流体的。

  李:流体是往外扩张的力量,而挤压是内收的力量,这是两回事,把这两个放在一起你觉得会不会有矛盾的地方?

  徐:这就是矛盾,近代的一个哲学家对经济和网络的爆炸写了一本书。我以前的想法是内敛的、不真实的挤压状态。后来我就试图突破,强调膨胀,这样也比较符合我们现在的社会膨胀。我试图做三件膨胀的女人体,比如里面有从内爆出的一些奇形怪状的机器、花,包括战争中使用的道具,都从人的身上膨胀出来。后来因为不成功,我就把它推翻了。我感觉我收缩挤压的东西还没有做到位,就想做膨胀是矛盾的。

  李:就像个物体一样,这个面受到了挤压,那个面就涌长出去。它是一个张力和收力的矛盾体。刚才你谈到了形式,我理解有两点,第一,形式就是艺术语言的表现方式。就是你用什么形式、方式来呈现你的思想、通过作品呈现你自己对自己和社会的理解,你通过作品把语言和形式挂钩。另外一个就是社会给你一个什么感受、压力、个人的生活处境,比如你的病痛、压力和你的喜怒哀乐,这是你内心的一种呈现。这些都属于内容的范畴,这两者成功的结合我觉得就是优秀艺术家的表征。第二,你在本时代内对这两者中都要有所独到。这两者是缺一不可的。你在这两方面,内心有自己的特殊感觉,长期创作过程中又形成了自己的形式语言,应该是个成熟的艺术家。

  还有你以前作了很多乳房的作品,这是不是你以前对性的方面有幻想或者压抑,所以产生你的这类作品。

  徐:这和我本身的生活结合紧密,我从2001年开始做,一共做了9件。我当时的出发点是跟着自己的感觉来做,主要是好玩;另一个,是做的比较多的很怪异的感觉;第三,就是说露一点,男孩都喜欢一种柔软地、可以把玩的东西,这是一种向往。

  李:这是你的视角,你的选择就是你的观点。比如孙闯他做的小孩就是肥肥的,是他在生活中对孩子的热爱超过一般人,他始终在做母亲孩子的主题。你做的很多乳房,你是否能深刻挖掘你生活中的这种艺术观是怎么产生的?

  徐:这个有点隐私和负面的东西。

  李:我觉得这个没什么,产生这样的事可能是因为另外的一件事情。

  徐:我做这还是做理想中比较唯美的,我自己认为这批东西不应该是行家看到的色情。因为她们给人的联想是不具象的,是我整理过的。包括乳房的形状,我使用了活力的青春少女,这里头肯定有性关系,但从形式处理上是没有的。还有一点,我做这么多乳房的原因后来才考虑到:特别是女孩从少女到青年、壮年、老年,生理的过渡非常强烈;从青春到结婚生小孩、哺乳期间乳房的下垂变易、到老年的干瘪到达生命的周期,他给我的体会是依据谚语:金奶奶、银奶奶,生儿育女猪奶奶。这描述了生理的周期。说句大话,女性很伟大。她牺牲了我们常人看来的一种美观来完成她的生命周期。但我没有做完整的周期,只是选择了一个比较美和理想的一个青春期阶段来不断复制。这类题材我做完了后,还觉得很新鲜。但后来听说澳大利亚的艺术家在几年前就做了,而且是很怪、不是超级写实的。后来我对这个形式和内容属于玩票的性质,我不看中我做的这批东西。

  李;你刚才说你关注的这个和你自己性格的阴暗有关系。但从雕塑来讲,按照传统的做法呈现出来的作品不如硅胶、毛发、真的眼睛做的怪。你觉得雕塑的怪和仿真的怪有没有区别?第二,你选择了雕塑的怪是不是还对雕塑语言本身有一种依恋?

  徐:我先回答第二个问题,人家说我们是科班、学院派,确实做了一辈子雕塑,我对雕塑本身语言的依恋是一种惯性。我没想从其他的材料中来造一种怪,或是另外一种好的艺术效果。这个是一个弱点。

  李:其实也不是弱点,反到成了特点。你在给峨眉山庙上做佛像时,就用了腊像的手段。可能是甲方的要求你选择了腊像,不管怎样说仿真腊像已经接触到,而你没有选择继续使用下去,并延续你以往塑造的方式,这是因为你还是认为自己只是雕塑家?

  徐;我比较注重形体上主观化的一种怪,你提的那个不是怪,他是把真实的东西展现出来,但是他又是放大了很多倍,他就会给人强列的视觉冲击力,人就会觉得原来事物是这样的。这和我主观上处理的怪不是一样的。只是他用材料放大了很多倍来展现物体的东西,来重新组合。这些作品还找得到我以前的脉络,以前我的木雕都是怪怪的,包括形体的处理,虽然从传统中汲取了一些东西,但是在某个形体部位的取舍。

  李:这个取舍就代表你某部分的观点,比如你对乳房感兴趣,就做了一排,同时又做的很青春化。后来你把一个鸡放大,刚才你谈到做鸡的原因,食品和小姐都是人们身体需要有关,像禽流感就会对人形成一种侵害;小姐的性疾病和禽流感也有一定关联。人们想要但怕。所以这种即怕又爱可能衍生到作品里。

  在法国的60、70年代,尼斯有个新现实主义,包括克莱因、阿曼,塞撒,新现实呈现的作品完全不是具象化的,他是对新材料、新物质和工业化的一种新的理解。比如利用废弃的工业原料的挤压,再比如从自然印记得到的灵感,如蜗牛在纸上爬行的印记等,他们都运用在作品中。他们认为这个是最自然的,或最现实的。通过眼睛对于自然有新发现,这是对新现实主义的理解。在塞撒的作品里有一件很著名的大拇指。他把2公分半的自己的手指放大到20倍,在概念中没有塑造、取舍。有点像我们打石雕,把作品给工人通过卡尺的测量来放大。塑造的意义已经淡化了,他是用加工的方式来强调一个非常自然化、物质化没有人工痕迹的东西。你说你的鸡是从冰箱里面冻了,然后拿出来放大雕塑,那这个概念又跟塞撒有没有关系?这和你以前的又不一样了,这个就是真鸡的放大尺度,你受了他的影响还是你具体有什么想法?

  徐:我还是比较封闭的,我不知道这个理论,我是凭自己的想象力来做的。这个鸡我还是想主观的挤压,但缺少冲击力,所以我在想就放只真鸡杀掉,放在一个方的木匣子里挤压、钉板,然后冰冻。放大的倍数没有考虑,因为这个鸡本身就有一定的鸡皮等细节,所以一般我就做2米高。做出来的效果比主观概念的东西好一点,还不一样,比较真的。这个就合想表达的东西比较关键,还有就是造的形式技巧的东西,做这个就比较成立了。

  李:还有你的挤压收租院,基督、马克思抱着毛主席、孔子抱基督、圣母抱毛泽东,我看来他们属于一类,是把美术史中或是社会背景加入你的作品对,你能不能具体的说一下,我认为把它们可以单独的分离出来的一个状态。它们是怎么形成的,从哪见开始延伸出来?

  徐:这是04年做的,我去北京之前做的,第一件是从孔子哀悼基督开始,实际上米开的东西我们从读书前就受他的影响很大,心理上有个情结因为我们没有机会去临摹,只能从图片上去临摹。为什么我会想做孔子抱基督?这是对东西方文化的一种交流,利用米开的经典把他融合在一起。我采用了把它压成四方的,但这和我以前强调压力不太一样,我想把他融合成一块,把这语言延续下来。第二件是马克思抱毛泽东,现在我自己认为做这类题材很认真,我自己在思考政治性因素,那个年代对我们影响很深。为什么马克思会抱毛泽东?因为马克思的学说影响到列宁,再到中国的毛泽东。但是到我们现在的改革,对这主义积极的因素和负面的影响,我内心是有疑问的,我想把我的疑虑表达出来。

  圣母抱毛泽东好像是想让毛泽东休息一下,我想说的是作品背面的隐喻。我对做这个的原始冲动是对政治题材的敏感或叫兴趣。我不喜欢当代艺术家在做领袖题材时调侃、丑化毛泽东。我没有,我就是对共产主义从产生到现在的一种思考。至于思考的深度,比如我们现在体制内的一些东西,实际上是在走含有资本主义因素的道路;反过来很多理论家和政治家也认为,资本主义国家一样的用社会主义的理论来平衡他们的生活。

  李;那你为什么没做毛泽东抱马克思呢?

  徐:因为马克思是共产主义学者的鼻祖,由他抱毛泽东,毛泽东应该睡觉。从我内心来说我很佩服毛泽东,三七开的评价对他是合适的,他依然很伟大。正如秦始皇伟大,但他坟书坑儒,他还是抹杀不掉。

  李:对于政治和社会的理解,我们远不如历史学家和社会学家;但是做艺术的视角是比较个人化的,表现个人强烈的观点。这些都是可以呈现的,把你的意思体现出来就足够了。那你挤压收租院呢?

  徐:收租院这个题材是我们学校的光荣。从蔡国强把他消解后,对我就有一定的影响,我就开始挤压收租院。开始是把那个老头和米开的创世纪交流。因为后来我的工作室被拆掉了,所以后面部分就没做。我本来想在另外一边加上帝之手。我当时想用压的题材来消解下,后来做了7件我就又没兴趣了。我当时是做等大的,我觉得我应该缩小,把整个场景做完,但我没有那个精力。我的思维在转移。

  李:你刚才提到消解,从米开的基督受难,到收租院都存在类似化的方式,你通过改变他来生成你想要的东西,你认为在这个转化期间,你消解掉的是什么呢?

  徐:实际上这是用一个范例来变成自己的东西,我觉得收租院和孔子、基督转化的不是很理想。我自己认为马克思抱毛泽东转换得比较理想,这跟我在那个年代的经历有关,但他从形式上和内容上转化的比较符合。但做圣母和毛泽东时,我又抛开掉挤压。因为这就多了一种语言,好象我还要说其他的东西,这又生成了另外一种意义,所以我就不压了。他们讲作品就是一贯的,现在有点乱,感觉我又在变。但是我还是有疑虑的,所以我这批作品没有对外,只是做起来放着。

  李,从各个时期看这14年来漫长,第一阶段你的木雕有一套形式语言、第二个就是对生命的理解,开始做挤压系列,从个体的头的挤压,到一群人缺胳膊少腿的团块挤压,然后又到对收租院和圣母基督的挤压,从中也掺杂了你个人对于社会,政治的理解,中间一部分还有关于性的压抑和幻想,我认为十几年来你一直是在探索、实验。

  徐:我认为我自己一直都在尝试,我都感觉自己没有一个系列的作品成功过。

  李:刚才你也谈到对鸡的作品的理解,我觉得你一直处于一种既爱又怕的状态。你既想找个突破点,又有点像生活中的怕禽流感病毒、小姐的传染、怕很多的事件。你其实是一个很敏感的人,对周边各方面的事情的敏感,这种状态也不断的向前滚动。所以要是选择一个这次访谈的题目就可以叫既爱又怕。

  徐:我确实是这种状态的流露,我不知道你除了关注我的木雕中利用肌理、原生态的东西以外,还注意到我作品的形象没?这些木雕每一件都是仰头的。我是比较持宿命论的,但我还是要想象、期盼某种东西,又想从黑暗走出来。

  录音整理:陈琳

编辑: 艺术家 本文来源:到后来光福逐渐衍生出挤压系列的作品

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